1993 - Tropicália 2

1 Haiti
(Caetano Veloso, Gilberto Gil)   

2 Cinema novo   
(Caetano Veloso, Gilberto Gil)   

3 Nossa gente
(Roque Carvalho)   

4 Rap popcreto
(Caetano Veloso)   

5 Wait until tomorrow   
(Jimi Hendrix)   

6 Tradição   
(Gilberto Gil)   

7 As coisas
(Arnaldo Antunes, Gilberto Gil)   

8 Aboio
(Caetano Veloso)   

9 Dada
(Caetano Veloso, Gilberto Gil)   

10 Cada macaco no seu galho (Cho chuá)
(Riachão)   

11 Baião atemporal
(Gilberto Gil)   

12 Desde que o samba é samba    
(Caetano Veloso)

Comentários: 

 Este é um disco de 25 anos para comemorar os 26 anos de tropicalismo. Foi concebido inicialmente como um meio de fugir às outras formas de comemoração que nos eram propostas o ano passado. No dia da festa de 80 anos de Jorge Amado, no sobrado que servia de camarim para muitos artistas e de camarote para muitos políticos, diante de convites para uma celebração de bodas de prata do tropicalismo com praça pública, sinfônica e honrarias oficiais, virei-me para Gil e sugeri por que não comemoramos os dois sozinhos, fazendo um disco à parte, um disco que valha por si mesmo como uma reafirmação da garra tropicalista Gil animou-se com a idéia e eu comecei a ter idéias e ele começou a fazer canções.

As primeiras idéias foram prefigurações das canções Cinema Novo, Rap Popcreto, Haiti e Aboio, e da regravação de Wait Until Tomorrow. As primeiras canções foram Dada, Baião Atemporal, outras lindas do Gil que não foram incluídas no disco e Desde que o Samba é Samba, que eu já vinha fazendo desde muito antes de imaginar que este disco seria feito. Aos poucos foram se insinuando Nossa Gente (na Bahia, às vésperas do carnaval, essa canção do Olodum era a paixão de todo mundo e nós não quisemos resistir ao desejo de também gravá-la), Tradição (um velho sonho meu era ouvir essa música registrada de modo a não esconder seu encanto e outro sonho era cantá-la numa gravação), a volta de Cada Macaco no seu Galho (Gil e eu não lembrávamos que já a tínhamos gravado antes em disco - a sensação de que essa música de Riachão cantada por nós dois era a marca registrada do dueto se confirmou com a deslumbrante redescoberta do número num antigo especial da TV Globo gravado no Municipal em 72 e a decisão de regravá-la reforçou-se pelo reconhecimento de uma linha soteropolitana que vai de Riachão a Carlinhos Brown, pela graça que encontramos nesse chamar a Bahia de mãe preta cujo leite já encheu sua mamadeira, e pelo desprezo com que tratamos toda conversa sobre separatismo), As Coisas (Gil enamorou-se dos textos de Arnaldo Antunes no seu belo livro de mesmo título e fez uma canção mais pra o rock’n’roll moderno e nós enamoramos da canção). 

As gravações se deram em clima bastante tranquilo. Eu e Gil sempre nos demos muito bem juntos - este disco poderia ser uma comemoração de redondos trinta anos que nós nos conhecemos. Talvez seja esse o pretexto inicial. Nestes trinta anos, embora nunca tenhamos brigado, as queixas mútuas que talvez precisássemos calar não se tornaram embriões de mágoas. Num período de que me lembro sempre com saudade, fiz com A Outra Banda da Terra, uma série de discos em que eu assinava a produção para poder trabalhar sem produtor. Eu estava tomando uma atitude de resistência contra a produção padronizada de gosto "internacional" que era mania do mercado e da crítica no Brasil até então. Uma onda que Gil, ao contrário, fazia questão de mostrar que não temia. Minha atitude era ainda mais incômoda porque eu queria que minha resistência fosse reconhecível mesmo sem as aparências de um trabalho marginal ou experimental: meus discos de então eram compostos de faixas pop ("Odara", "Tigresa", "Tempo de estio", "O leãozinho", etc. etc.), apenas diferindo dos outros a que eu queria me opor pelo espontaneísmo das sessões de gravação com a consequente impressão de desleixo técnico. Como tanto o "pop" quando o "internacional" (mas eu queria que lembrassem que também o "experimental") tinham sido marcas do tropicalismo, eu me sentia na obrigação de ser mais exigente com o Gil (e também com a Gal) do que com qualquer outro colega. E cheguei a fazer declarações irônicas e agressivas sobre o LP Realce. Gil, numa entrevista, disse que eu tinha apenas uma atitude aristocrática enquanto ele era um operário da música.  Eu respondi, também numa entrevista, que o que ele vinha fazendo sugeria mais um executivo da música do que um operário. Mantive desde então um tom de crítica velada ao que me parecia popismo fácil em Gil  e Gal e louvação explícita à nobreza de Bethânia em sua série de discos extremamente pessoais e alheios aos vícios do mercado. Recordo tudo isso aqui porque essas sutis diferenças (para mim tão esclarecedoras) não foram muito entusiasmantes para os jornais e seus leitores (talvez porque não tenhamos brigado), e fica parecendo que nada aconteceu. 

Um dia Peter Gabriel veio me ver no estúdio da PolyGram. Acho que tinham lhe falado de uma gravação minha em que eu misturava escola de samba com teclados (era o É Hoje da União da Ilha no LP Uns). O fato é que ele, muito gentil, se mostrou entusiasmado com a ideia e decepcionado com o resultado. Eu próprio, ouvindo ao lado dele, achei tudo muito sujo, o som empastado. Ele então me aconselhou o artista não deve produzir os próprios discos, a presença do produtor que se ocupará de conseguir, organizar e criticar os sons é necessária, para deixar o artista fazer sua coisa com calma e o resultado geral terá maior clareza. Fiquei com isso na cabeça, e logo depois, Vinícius Cantuária me comunicou sua decisão de deixar a banda pra trabalhar seu próprio repertório e me sugeriu que criasse uma banda nova. Veio o Velô, em que eu parti para uma outra solução fazer uma excursão com o show antes de gravar o disco e gravá-lo com os arranjos amadurecidos. Pedi a Ricardo Cristaldi, o tecladista da banda nova, para atuar como produtor na fase de acabamento do disco. Só depois é que eu fui fazer a experiência com Guto Graça Mello, Arto Lindsay e Peter Scherer. Liminha é um tropicalista histórico, de primeira hora. Foi comigo - e na época do tropicalismo - que ele começou sua vida profissional como (excelente) contrabaixista. Depois é que ele foi tocar com os Mutantes, em sua versão progressiva dos anos setenta. O famoso produtor que imprimiu sua marca de sonoridade no rock Brasil dos anos oitenta e trouxe desembaraço tecnológico para todos os discos de Gil dos últimos anos - esse é um personagem novo para mim. Foi extraordinariamente produtivo trabalhar com ele, que assumiu o papel propriamente do produtor - eu e Gil assinamos a co-produção apenas porque já fomos para ele com planos de arranjo muito definidos e porque algumas coisas (Nossa Gente, Desde que o Samba é Samba, Baião Atemporal) gravamos enquanto ele estava em Los Angeles. É deslumbrante ver como se desenvolveu de perto sua grande musicalidade: suas intervenções como baixista e arranjador foram arrasadoras. Quase nunca tivemos de discutir por causa de seu entusiasmo com esse ou aquele efeito técnico que me parecia vício de gosto. Gil é que reagia mais à sua incapacidade de tolerar irregularidades de andamento quando as bases não eram gravadas com "click". No todo, o time de produção se deu bem. O resultado é um disco que, para nós, é satisfatório o tempo todo e, em muitos momentos, fundamente emocionante. 

Sempre quis gravar  Desde que o Samba é Samba com Nico Assumpção. Sempre quis gravar Cinema Novo com Rafael e Luciana Rabello. Rafael trouxe o Octeto Brasil e Dininho e Guerra Peixe. Gil sugeriu Serginho Trombone para escrever os arranjos de Nossa Gente, e Tradição. Gil e eu escolhemos juntos a dupla Carlos Bala e Arthur Maia para ser a base de Nossa Gente. Chamei Dadi e Marcelo Costa para Dada. Gil chamou Celso Fonseca para Baião Atemporal. Liminha teve a idéia de convidar Brown e a Timbalada para tocar Cada Macaco no seu Galho, eu e Gil achamos certo por causa da relação que fazemos entre Brown e Riachão, mas temíamos que Brown agora não tivesse tempo. Brown passou no Rio, foi ao estúdio, Liminha sugeriu, ele aceitou logo e fomos pra Bahia gravar aquela música mais Wait Until Tomorrow. Esta última eu tinha planejado fazer cool, só com os violões acústicos, mas a experiência com a turma de Brown nos conquistou. Dada teria que ter um violoncelo, e naturalmente, queríamos Jaquinho Morelenbaum. Como este estava em turnê pela Europa e não voltaria a tempo, aceitamos a sugestão de convidar Lui Coimbra e este convidou Rodrigo Campelo para escrever os arranjos dos cellos com ele. Além de ficar maravilhoso, a frase de Os mais doces dos bárbaros que Campelo incluiu no contraponto funciona tanto como um abraço no Jaquinho (que faz variações sobre ela na abertura do show Circuladô) quanto como uma referência a outro momento em que Gil e eu cantamos juntos, no grupo Doces Bárbaros.

A ausência de Jaquinho terminou rendendo para mim uma outra alegria, tão grande quanto a tristeza de não tê-lo no disco Liminha, tendo ouvido que meu filho Moreno estudava violoncelo, sugeriu que tocasse as frases solitárias de Haiti. Como tudo correu bem, Liminha pediu a Moreno que também fizesse as intervenções em As Coisas. Moreno trouxe seu amigo Pedro Sá ao estúdio e eu aconselhei Liminha a usá-lo na mesma faixa. Todos ficaram entusiasmados com sua técnica e inspiração. Outro amigo de Moreno já tinha gravado (de modo não menos entusiasmante) a flauta de Baião Atemporal. Lucas Santana, da família de Irará à qual Gil se refere na letra (a mesma que pertence Tom Zé). O pai de Lucas, Roberto Santana, foi quem me apresentou a Gil. Pedro Sá trouxe outro amigo deles, Daniel Jobim, filho de Paulinho, neto de Tom, pra tocar teclados. Nara, filha de Gil, tinha sido a causa da escolha de Wait Until Tomorrow porque, aos dois anos, na época do tropicalismo, ela pedia pra gente botar na vitrola essa canção de Hendrix mais vezes do que as outras que nós já ouvíamos tanto. E, como desde então ela cantava o refrão, nós chamamos para cantá-lo agora conosco.

Assim creceu o tom de festa em família e a sucessão de gerações que permeia o disco e que nos fez constantemente pensar em Pedro era impossível não vê-lo tocando bateria no estúdio, às vezes parecia que ia se tornar impossível não vê-lo ali. Quando vivo, ele me inspirava, entre outras coisas, um grande respeito. Agora, desejo que as coisas se façam dignas da memória dele. Rita Lee, Arnaldo Baptista, Sérgio Dias, Rogério Duprat, Tom Zé, Torquato, Capinam, Gal - não estão presentes ‘diretamente’ no disco (fora um velho quem de Gal em Rap Popcreto). Mas nós sabemos que eles participam deste trabalho ainda mais do que do resto de nossas atividades.

Caetano Veloso - Release do disco Tropicália 2, 1993

Haiti

"Aqui, como em “O cu do mundo”, aparece uma visão da sociedade brasileira como mera degradação da condição humana. Claro que essas cenas de pesadelo surgem em mim num contexto de permanente preocupação com a ideia de Brasil.

Tenho repetido que gostaria que compositores e cineastas brasileiros precisassem cada vez menos tomar o Brasil como tema principal. Sempre que penso isso, as canções de letras mais pessimistas me parecem mais desculpáveis do que outras.

No caso de “Haiti”, acho que a abordagem da forma “rap” em diapasão diferente, a força das imagens, o pioneirismo de explicitar a não-aceitação do massacre dos 111 presos do Carandiru, em suma, o fato de eu ter me antecipado aos melhores músicos e poetas do Hip-hop nacional que vieram a atuar nos anos 90 são razões para eu gostar especialmente dessa composição.

Ela foi feita para ser cantada com Gil no disco Tropicália 2 e inspirada por situação vivida numa festa do Olodum no Pelourinho. Fiz toda a letra e a música do refrão, inclusive a relação tonal entre o refrão e a harmonia que acompanha as estrofes. Gil criou o “riff” de violão que vai sob as palavras."

Aboio

"Não sei por que sempre volta na minha cabeça essa oposição do boi à cidade. Amo a palavra CIDADE. Amo cidades. Me sinto um ser urbano. Santo Amaro era bem urbana. O boi nessas letras não é principalmente rural: é ritual. Existe um texto muito bonito sobre esse assunto escrito por Guilherme Wisnik, Vadim Nitkin e José Miguel Wisnik."

Desde que o samba é samba

"Fiz para Gil e eu gravarmos no “Tropicália 2”. É uma celebração, um samba sobre o samba. Gosto muito da ideia de que “o samba ainda não chegou, o samba ainda vai nascer” porque é uma coisa que está no João Gilberto e que é completamente oposta à posição dos protecionistas que defendem uma espécie de reserva indígena do samba. Nessa canção, o samba é um projeto do Brasil, e eu gosto disso.

Recebi um grande presente na vida, que foi João Gilberto chegar a gravar esse samba. Isso parecia impossível porque o João sempre esteve vacinado contra este tipo de samba, que tem muitos cacoetes, instant classic, cuja intenção vê-se logo. O João nem gosta muito de Noel Rosa, embora tenha gravado divinamente o “Palpite infeliz”, uma canção de que ele gosta muito, que é do Noel sozinho. Mas, na época da bossa nova, nem falava em Noel, o que era uma atitude violenta. E isso eu sempre entendi confrontando as músicas de Wilson Batista, Herivelto Martins, Geraldo Pereira e Assis Valente com as dele, que são intencionais, cuja ideia inteligente e o propósito de fazer uma coisa interessante percebe-se nelas imediatamente. Além disso, ele ficou na moda como compositor célebre, autor de letras geniais, no final dos anos 40, nos anos 50, quando João já estava pronto, sem que o Noel tivesse feito parte da formação dele. 

O João se aproximou de “Desde que o samba é samba” por um caminho enviesado. Disse-me que nunca tinha escutado a música, mas, na verdade, talvez tivesse sim, fisicamente. O que ele queria realmente dizer é que não tinha ouvido nada de especial naquele samba; mas a Paulinha, minha mulher, disse a ele que o samba era bonito, e que ele devia gravá-lo; ele deve ter pensado que a Paulinha talvez tivesse razão e quem sabe a canção tivesse mesmo algo interessante. Deve ter procurado alguma coisa no samba e, depois, me apareceu com aquilo! 

Disseram que eu produzi o disco em que ele gravou a música, mas, na verdade, não produzi nada, eu apenas ia com ele para o estúdio. E o certo é que ninguém produz o João: na hora em que ele chega, canta o que quer; depois muda; não canta as coisas que a gente pede, embora diga que sim, que vai cantar; depois... E ele é um doce no estúdio, é engraçado, é complicado, fica agoniado porque já gravou e tem medo de como tudo vai ser mixado, como se não quisesse, de fato, que as gravações tivessem um fim. É uma coisa muito complexa. No entanto, ele gravou o “Desde que o samba é samba”. Isso para mim foi um presente inestimável. Ele fez uma coisa tão linda e o samba só então ficou sendo realmente o que as pessoas diziam – e que parecia uma ideia cafona: um clássico."  

Caetano Veloso, Sobre as letras, 2003

Opinião da casa: 

O que talvez tenha diminuído o impacto desse disco foi o buzz, a expectativa gerada em torno dele à época. Eesse título, "Tropicália 2", o reencontro de Gil e Caetano. Tudo isso faz a gente pensar que é um álbum revolucionário, antológico, uma recriação do movimento. Mas, calma. É apenas um disco.  Um ótimo disco.

Tenho um roteiro pra esse disco: ouço as seis primeiras, depois pulo pra "Dada" e depois pra "Baião Atemporal" e "Desde que o samba é samba" (eternizada por João Gilberto, em "Voz e violão", 1999). 

A produção, ressaltada por Caetano no texto, realmente é muito boa.
No geral é um disco simpático, com grandes momento ("Haiti" seguido de "Cinema novo" é uma explosão) e boas releituras ("Nossa gente" saudando a axé music e "Wait until tomorrow" lembrando London?) além da minha segunda interpretação favorita de Caetano (de todos os tempos), "Tradição".
O show do disco, no entanto, foi power.